Aurelia Nowak: Nie jesteś jeszcze szerzej rozpoznawalna w świecie sztuki, ale w Szczecinie cenią ciebie przede wszystkim za świetny, zrealizowany w zeszłym roku dyplom – “Tu trwa praca artystyczna”. Dzięki niemu chyba też zostałaś wybrana do udziału w tegorocznym Project Roomie. Czy mógłbyś nam opowiedzieć o tym projekcie?
Karolina Babińska: Od jakiegoś czasu interesowało mnie jak wiele informacji zawartych jest w materiałach, z których zbudowane są różne przedmioty. W pewnym momencie zauważyłam jak rzeczy komunikują i mówią nam o wielu aspektach. Kluczowe okazało się dla mnie pojęcie “afordancji” pochodzące z psychologii poznawczej. Odnosi się ono do właściwości percepcji człowieka (ale nie tylko), do rozpoznawania w przedmiotach ich ewentualnego potencjału użytkowego. Najciekawsze dla mnie jest to, że widzimy, nawet podświadomie, ten potencjał jeszcze przed faktycznym użyciem danego przedmiotu. Jest to zastygła możliwość. Skojarzone jest to przecież z fantastyczną ludzką cechą, używania i tworzenia narzędzi. Od łupiny orzecha, w której widzimy potencjał naczynia na wodę po intuicyjną obsługę bankomatów. Badania nad tym zjawiskiem służą przy projektowaniu przemysłowym, ale też zupełnie nowych obszarach np. interakcji człowieka z komputerem. Fascynowała mnie gra pomiędzy użyciem, użytecznością, bezużytecznością, zablokowaniem użycia itd. Tym jak użyteczność i jej wizja jest determinowana doświadczeniem kulturowym. Fascynacja ta towarzyszyła mi podczas pracy nad dyplomem. Pytając o to czemu i jak służą przedmioty możemy zapytać do czego służy sztuka i do czego służy artysta, jaka może być jego rola. Dyplom stanowił dla mnie model tego jak rozumiem działalność artystyczną. Jak wygląda praca artysty na tle innych zawodów. Chcąc o tym opowiedzieć, przez trzy kolejne miesiące pracowałam w systemie na wpółakordowym, na wpółgodzinowym w miejscach, w których nie prezentowano wcześniej sztuki, pozyskanych za darmo lub bardzo tanio. Tworzyłam instalacje projektowane “pod to miejsce” – o charakterze site-specific. Korzystałam z materiałów darmowych lub prawie darmowych, znalezionych na miejscu lub wyrzuconych. Chciałam uzyskać sytuację, w której wyceniana będzie jedynie “praca artystyczna” bez względu na to z jak drogiego materiału jest wykonany obiekt, jakiego tematu dotyczy lub w jak prestiżowym lub nie prestiżowym miejscu jest pokazywany. Po każdym miesiącu zapraszałam gości na #opuszczam miejsce pracy, czyli wydarzenie kończące każdy etap, po czym niszczyłem i wyrzucałam całość instalacji po to, by w kolejnym miesiącu zacząć cały proces na nowo. Na obronie dyplomu w TRAFO, czyli w głównej szczecińskiej instytucji sztuki, prezentowałam namiastki pojedynczych modułów, szczątków materiałów opakowanych i zamkniętych w kompaktowym, przenośnym kiosku. Projekt zakładał, że będą to elementy na podstawie, których będę opowiadała widzom na tyle plastycznie na ile potrafię o “miejscach pracy” tak, by mogli sobie wyobrazić całość instalacji w jej najciekawszej, prezentowanej w owym alternatywnym wnętrzu, formie. Prezentację traktowałam jako formę odpłatnego, dwugodzinnego performace poprzedzonego umową na prawie 15 zł podpisaną ze Stanisławem Rukszą. Moim manifestem, deklaracją było zaproponowanie straty jako wartości. Najatrakcyjniejsze rzeczy podczas kilku miesięcy wydarzyły się, moim zdaniem, w darmowych, pozainstytucjonalnych przestrzeniach, natomiast prezentacja mało znaczących fragmentów opłacana w dodatku z pieniędzy podatników, w budżetowej instytucji była propozycją uznania przez widza tej straty jako wartości. Wyobrażam sobie, że najciekawsze zjawiska w sztuce istnieją poza instytucjami i nawet jeżeli możemy zobaczyć naprawdę dobre prace i wspaniałych artystów w instytucjach to zgadzamy się, że to właśnie jedynie namiastka tego co teraz najbardziej atrakcyjne we współczesnej sztuce. Wychodząc od myślenia o afordancji oraz informacji zawartych dla użytkownika w materiale i przedmiotach doszłam do myślenia o funkcji sztuki i jej relacji wobec innych przedmiotów i dziedzin życia. Użyteczny i praktyczny to często również wydajny i dochodowy. Między “dochodowy” a “wartościowy” często stawia się znak równości. Chciałam zlokalizować punkt, w którym “bezużyteczna sztuka” jest najbardziej wartościowa.
AN: Mam świadomość tego, że twój dyplom bazował w dużej mierze na tym, że publiczność, która dotarła jedynie do TRAFO nie mogła doświadczyć w pełni tej realizacji, mogli jedynie zapytać inne osoby jak ciekawe były poprzednie prezentacje. Jednak kusi mnie, aby cię zapytać co dokładnie można było zobaczyć w miejscach gdzie pracowałaś przez ten cały czas?
KB: Jako pierwsze z trzech miejsc wybrałam pomieszczenie po zamkniętym sklepie z ubraniami. Postanowiłam, że obiekty, które zapełnią tę przestrzeń, podczas godzin mojej pracy będą nawiązywały do funkcji tego miejsca. Pocięłam i przerobiłam większość swoich ubrań, ale też korzystałam z prawie codziennych “dostaw”, czyli z przedmiotów wystawianych przez mieszkańców bloku, w którym znajdował się sklep. To anektowanie materiałów rozszerzyłam o anektowanie, jakichkolwiek inspirujących mnie śladów pozostawionych przez odwiedzające mnie w “miejscu pracy” osoby. Ściągałam paprochy z ubrań lub przekształcałam w rzeźby pozostawione rożki lodów – wyłudzałam “pracę” od odwiedzających miejsce widzów. Następną przestrzenią był hol w Zachodniopomorskim Techno-Parku. W jednym z budynków z kompleksu biurowców przeznaczonych jako m.in. miejsca dla szczecińskich start-upów, codziennie, siedząc na zielonym linoleum lub zielonym, firmowym foteliku, dziurkowałam dziurkaczem lub zszywałam biurowym zszywaczem notatki z moich prawniczych studiów, które układałam w skomplikowane kaskady zawieszane w przestrzeni lub konstruowałam modele mebli z makulatury w skali 1:1. Siedząc w holu co dzień mijałam pracowników Techno-Parku wchodzących i wychodzących z pracy, wchodzących i wychodzących z biur i biznesowych spotkań lub idących na lunch. Dla zabieganych informatyków, grafików, programistów, marketingowców byłam prawie niezauważalna. Niespodziewanie najwięcej tarć przebiegało na linii “Tu trwa praca artystyczna” a administracją budynku, kierownikiem gospodarczo-wizerunkowym i bhp. Dobra wola obu stron czasem okazywała się niewystarczająca wobec przedziwnych przeszkód, typu – braku uprawnień do pracy na wysokości, czyli niemożliwości zawieszenia czegokolwiek z podwyższenia większego niż krzesło, o której notorycznie zapominałam. Tym samym odruchowo i nieświadomie ignorowałam normy stosowane dla pracowników w złożonych kompleksach pracy, które okazywały się nieprzystawalne do tzw. pracy twórczej. Obiekty, które powstawały w #2 miejscu pracy również tworzyłam na zasadzie mimikry. Próbowałam upodobnić się do otoczenia. Pracowałam wykorzystując materiały biurowe i organiczne, tworząc specyficzną parafrazę słowa Techno-Park. Ale też lód, plastelinę i zielony plastik, taśmę klejącą, spinacze biurowe, gumki-recepturki, słoiki, karteczki samoprzylepne i fasolę “piękny jaś”. Ostatnim “miejscem pracy” były pomieszczenia byłej szkoły językowej. Tam też wykorzystywałam zastaną architekturę i przedmioty. Tematem przewodnim tego miejsca była specyficznie pojęta egzotyka. Egzotyka dostępna w przeciętnych polskich warunkach, częstokroć sprowadzająca się do wycieczki “last minute” do Grecji lub po prostu doniczkowego fikusa.
AN: W twojej praktyce artystycznej bardzo ważny jest zastany kontekst. Może to być specyficzne miejsce, sytuacja społeczno-kulturowo-polityczna, ale bywa też, że jest to żart z czyjegoś zaproszenia do udziału w wystawie – jak w przypadku projektu “Koleżanki”, gdy Łukasz Jastrubczak zaprosił ciebie, abyś wraz z koleżankami zorganizowała wystawę w galerii Obrońców Stalingradu 17 w Szczecinie. Jak to wyglądało w przypadku projektu “Do It Yourself” w Project Roomie? Co było dla ciebie tym zastanym kontekstem, z którym mogłaś pracować?
KB: Jako kontekst wyobraziłam sobie samo zaproszenie, sam koncept wystawy w instytucji jako sposób prezentacji sztuki. Tradycja konceptualizacji wystawy jako tematu, działania lub wprost pracy artysty jest długa, ale dla mnie nadal inspirująca. Pomieszczenie Project Roomu zastałam puste, więc postanowiłam wykorzystać instytucję i jej funkcje jako inspirację do działania. Skupiłam się na przedmiotach użytkowych. Nadałam im przekształcenia wywiedzione w pewnym stopniu z gestu manualnego, a trochę z zasady zachowania się materiału, z którego były wykonane. Oczywiście trudno sprowadzić jakąkolwiek instytucję do samego budynku i jego infrastruktury, dlatego materiałem “pracy” były również relacje pomiędzy osobami takimi jak kurator, dyrektor, artysta oraz jego praca, ale też komunikaty medialne i sposoby promocji, opowiadania o wystawie.
AN: W jaki sposób pracujesz? Czego ci najbardziej potrzeba w trakcie pracy nad koncepcją wystawy?
KB: Przyglądam się sytuacji w jakiej jestem i szukam przyczyny, dla której mogłabym wykonać jakąś pracę. Zastanawiam się co mogłabym za jej pomocą zrozumieć. Jakiego rodzaju problem stałby się dzięki temu, dzięki pracy, jaśniejszy dla mnie lub choćby bardziej sprecyzowany. Myślę o tym, w jaki sposób w takim schemacie można by znaleźć odniesienia bardziej ogólne, które dotyczą szerszego kontekstu i bardziej uniwersalnych zjawisk.
AN: Stworzone przez ciebie przedmioty, znajdujące się w ciągu komunikacyjnym, w drodze do Project Roomu wtapiają się w otoczenie. Widzowie muszą wykazać się tutaj dużą uważnością, aby odróżnić je od tego co sztuką nie jest. Opowiedz nam proszę o tym co można napotkać na korytarzach CSW i na czym najbardziej ci zależało.
KB: Od wejścia przez drzwi główne, poprzez korytarze i klatkę schodową, aż do pomieszczenia Project Roomu widz albo napotyka przedmioty, które zastępują dotychczasowe, albo są dodatkowymi elementami w przestrzeni, ale zawsze są one, w zasadzie, bezużyteczne albo pseudo-użyteczne. Starałam się zniekształcić nie tylko ich formę, ale i funkcję. Myślałam o tym, że im bardziej dana forma jest użyteczna, precyzyjnie zaprojektowana w określonym celu, tym łatwiej może spełniać różnorakie funkcje perswazyjne, zachęcając do określonych reakcji użytkownika. Tego typu metodom blisko przecież do marketingu, działań i logiki rynku czy propagandy. Myślałam też o estetyce tych przedmiotów. Zniekształcenia blaszanych ekspozytorów na plakaty, czcionki zastosowanej w napisach informacyjnych na ścianach, trzech dodatkowych pufkach, dzięki którym siedzisko w korytarzu staje się ruchome, dodatkowy miękki fotel na krótkich nóżkach, w którym stoi, “rozsiada się” lada na ulotki, obła, obita eko-skórą półeczka na foldery informacyjne, poduszka na krzesło dla osoby pilnującej wystawy w kształcie klina tłuszczu z konceptualnej pracy Beuysa – wszystkie miały charakter manualny, haptyczny i wynikający z materiału, z którego są wykonane. Starałam się nadawać zniekształcenia przedmiotom z perspektywy tego do czego mogą służyć. Można powiedzieć, że sprawiają wrażenie naiwnych lub bezwładnych – w tym sensie chciałam za pomocą estetyki oddać wrażenie jakiejś niemocy, granicy pewnej formy. To przedmiotowość i materialność tych działań miała opowiadać o granicy jakichś możliwości. Moim pytaniem było – a co jeśli próby “wyciśnięcia” jeszcze większej efektywności, skuteczności, rentowności itp. są nie do spełnienia z powodu oporu rzeczywistego materiału? Co jeśli leżą poza naszą wolą? Tym samym być może moglibyśmy zobaczyć niektóre normy jako, po prostu zawyżone, a próby ich spełniania jako tak naprawdę nieracjonalne. Czym innym była też praca z budżetem przypisanym uczestnikom konkursu. Rzeczywisty koszt zamówienia i wykonania podwieszanego sufitu w sali Project Roomu (w ciągu 3 dni, bardzo sprawnie wykonała go ekipa sudeckich górali) sprawił, że resztę obiektów rzeczywiście musiałam wykonać osobiście. W tym kontekście bardzo realnie widać spełnienie hasła “Do it Yourself”.
AN: “Do It Yourself” to tak naprawdę twój debiut instytucjonalny. Tytuł wystawy jest jednak nieco sceptyczny wobec kwestii produkcji artystycznej i struktur, z którymi się mierzysz we współpracy z CSW. Czy według ciebie niemożliwe jest stworzenie czegoś ciekawego kontekście instytucjonalnym?
KB: Myślę, że wymagania wobec publicznych instytucji sztuki są bardzo duże. Ale tak samo duże są nadzieje i szanse w nich pokładane. Pewne działania są możliwe tylko poprzez instytucję lub “rękami instytucji”. W pewnym sensie, dobrze wiedzieć, że zjawiska krytyki instytucjonalnej mają swoje, całkiem bezpieczne miejsce w obiegu sztuki. Dobrze cały czas jednak mieć tą pewność opartą na zasadzie – gdzie jak nie tu, np. w Centrum Sztuki Współczesnej U-jazdowski. Ale być może aktualniejsze będzie odniesienie się do braku zaufania do sfery publicznej w bardziej ogólnym wymiarze. Sceptycyzm, spadek zaufania do publicznego obiegu można próbować odbudować, ale można też zainwestować jeszcze więcej energii w samoorganizację, zupełnie oddolne inicjatywy, zrzeszanie się “na własną rękę”, poza jakimkolwiek ogólnym i uniwersalnym planem. Możliwymi, tradycyjnymi konsekwencjami samoorganizacji jest wzrost odpowiedzialności i poczucia sprawstwa. Chociaż społecznie trudno wybudować w ramach oddolnej inicjatywy coś większego niż osiedlowa droga, a skala organizacyjna wydarzenia artystycznego może zamknąć się na udziale 1,5 artysty i 5 widzów, to już projekt “myślenia na własną rękę” może być w zasięgu możliwości i być postulatem dającym się spełnić. Jednak takie podejście powinno wymusić urealnienie celów i apetytów. W tej perspektywie, zamiast hasła “Think Big” proponujmy hasło “Don’t Think too Big”. Mam wrażenie, że urealnienie możliwości i potencjałów może okazać się najbardziej wydajnym projektem społecznym.
AN: Podejmujesz tu również kwestię presji sukcesu i profesjonalizmu w świecie sztuki. Myślę, że to ciekawe właśnie w kontekście pierwszej instytucjonalnej wystawy. Twoje obiekty w przestrzeniach użytkowych po drodze do Project Roomu oraz ingerencja w identyfikację wizualną CSW sprawiają wrażenie bardzo “nieprofesjonalnych”. Z jakimi reakcjami widzów oraz instytucji się spotkałaś?
KB: Profesjonalność wychodząca z zniekształceń i zastosowanych form była określana jako “zabawna” i “śmieszna”, ale też jako “brutalna” i “bezmyślna”. Dla mnie ważne było też to, że błąd który jest widoczny ma “odręczny” charakter. Jest też konsekwencją tego, czym jest zastosowany materiał, jaka jest jego charakterystyka. Chciałam “wyciągnąć na wierzch” materialne ograniczenia różnego rodzaju i spróbować sprowadzić temat, czyli sytuację wystawy w Project Roomie do najbardziej bezpośredniej dla mnie formy, do materiału. Ukazywanie oporu materii jest dla mnie sposobem na racjonalizację. Z drugiej strony rzeczywistość wydaje mi się niekiedy tak surrealistyczna, że najbardziej śmiałe i fantazyjne formy i wizje artystów wydają się pozostawać wobec niej daleko w tyle.
AN: Już na wczesnym etapie kariery młodych artystów wymaga się od nich profesjonalnej komunikacji i umiejętności opowiadania o swoich realizacjach. Czy czujesz się gotowa na tego typu współpracę?
KB: To bardzo istotne pytanie i zarazem bardzo istotna rzecz! Ważna zwłaszcza w momencie, w którym wydaje się, że bardzo dużo zjawisk, nie tylko z pola sztuki opiera się na tym jak są “opowiadane”. Zdaję sobie sprawę z tego, że wiele, wydawałoby się już historycznych i uznanych faktów jest interpretowanych i opowiadanych na nowo. Nawet jeżeli taka praktyka politycznie ma wielowiekową tradycję to współczesna jej wersja jest niezwykle interesująca. Opowiadanie o sztuce, ale też opowiadanie o własnej twórczości jest traktowane nie tylko jako objaw profesjonalizmu, ale może nawet integralna część pracy czy praktyki twórcy. A jeżeli tak, to tak samo jak każdy inny element danej pracy, czy właśnie wystawy może podlegać rozbiorowi, artystycznej manipulacji. Czy w takim wypadku ciekawym byłoby pytanie o to co oznacza profesjonalna komunikacja z punktu widzenia artysty? Czy może jego profesjonalizm wymaga analitycznego i czasem subwersywnego podejścia, ujawnienia schematu działania języka, który przestaje być przeźroczysty, a za to możliwe staje się widzenie go jako narzędzia ekspresji, kreacji, ale też manipulacji i perswazji.
AN: Jako dopełnienie projektu “Do It Yourself” zaproponowałaś mnie oraz Jarosławowi Lubiakowi (wicedyrektorowi CSW) udział w performensie w trakcie otwarcia wystawy. Mieliśmy zamienić się rolami – ty mówiłaś to co ja, dyrektor to co ty, ja natomiast to co dyrektor. Czym była dla ciebie ta zamiana?
KB: Moim celem było rozebranie na czynniki pierwsze sytuacji, w której braliśmy udział. Ja jako zaproszona artystka, dyrektor instytucji jako zapraszający i nobilitujący podmiot oraz kuratorka, pełniająca funkcję pośrednika. Podmiana ról miała sprzyjać spojrzeniu na sytuację na nowo, uabstrakcyjnieniu perspektywy. Wyobrażam sobie, że taki model może być przydatny jako narzędzie w innych sytuacjach. Być może sztuka i estetyka mogą być przydatne jako narzędzia interpretacji codziennych, społecznych sytuacji. Jeżeli dają możliwość rozbrojenia schematów, to relacje i hierarchie widziane jako stałe mogą stać się postrzegane jako jednak podlegające negocjacji. To, co mogło być widziane jako “brutalna” forma wtłoczenia wypowiedzi jednych w usta drugich miało być możliwością ukazania przeróżnego rodzaju presji i norm wywieranych na te i inne podmioty.