Klapsik w półśrodki

Klapsik w półśrodki.

Rozważania nad afordancją przestrzeni i aktywnością artystyczną

w obliczu ekonomizacji rekreacji.

Agnieszka Grodzińska Czym jest dla Ciebie alternatywna przestrzeń? Co generuje, jakie znaczenia wnosi do twojego procesu artystycznego?

K.B>Przygotowując dyplom wybierałam miejsca będące przestrzeniami użytkowymi, w których funkcja odbijała się w projekcie wnętrza, lub w których wcześniejsze użytkowanie pozostawiło swój ślad. Najistotniejsze było jednak to, by nie były one wcześniej kojarzone z prezentacją sztuki. Chciałam, by pokazane obiekty (specific-object) widziane były na tle środowiska z którego pochodziły; tak, by rozszerzać i podważać znaczenia zarówno obiektów, jak i tych miejsc.

W tym sensie przestrzenie alternatywne niosą ze sobą możliwość wyjścia poza nudę white-cuba oraz poza znużenie obiektami jako takimi, ponieważ siłą rzeczy ta bezpłciowa biała rama prezentacji i obiegu instytucjonalnego zmienia obiekty w rzeczy skończone – a więc w produkty. Zachłanność, z jaką ta zasada połyka kolejne próby wymykania się (czy to poprzez eksperymenty formalne, czy poprzez krytyczne gesty) sprawia, że każdorazowo oglądamy je z coraz większym dystansem. Ja sama dostrzegłam taką możliwość emancypacji w każdej niedookreśloności, „byciu i tu i tam”, rozbrajającym pokazywaniu faktów w całej swej banalności.

To, że miejsce było sklepem z ciuchami powodowało, że wybierałam tkaniny, szkoła językowa – strony z podręcznika od angielskiego, kojarzące się z wycieczkami elementy roślin, lód. W tym sensie chciałam odejść od postrzegania gestu artysty, jego osobowości. To specyfika miejsca miała być kluczem doboru.

Jeżeli w miejscu, w którym pracowałam, była dawna szkoła językowa, to był to punkt wyjścia ku temu, by interpretacja przestrzeni i materiałów w niej znalezionych (albo jej odpowiadających) wynikała z nich, jakby naturalnie, sama przez się: jak np. powbijane w ścianę „motylki” na szpilkach z powyrywanych stron z podręcznika do nauki angielskiego, ułożone były w geometryczne ścieżki oddające załamania ścian i sufitu. Każdorazowa interpretacja przestrzeni miała sugerować pewną emocję – w szkole językowej było to hasło: egzotyka, na która nas stać.

Chciałam, aby widz wchodząc do gotowego miejsca pracy mógł odczuwać to miejsce poprzez skojarzenie z jego wcześniejszą funkcją: sklepem z ciuchami, byłą szkołą językową czy techno-parkiem. Druga rzecz – chciałam zapanować nad tym co widz odczuwał, a więc analizowałam rzeczy, które były tam już dane. Tak jak w miejscu nr. 3 które kiedyś zajmowała szkoła językowa – był czerwiec, ostatnie miejsce pracy, więc dane były: remont, ulica była w pełna kurzu, słoneczna i prawie upalna. Każdy kto wchodził tam na górę, wchodził dokładnie przez to miejsce. Zakurzone okna wychodzące po tej samej stronie co remont przepuszczały nieco ulicznego hałasu i dawały ciepłe światło w środku. Napięcia, które można było odczuwać przechodząc od wejścia i mijając kolejne pomieszczenia sugerowały pewne rozwiązania lub traktowałam je zupełnie intuicyjnie. Chcąc „blokować funkcjonalność” wypełniałam otwarte półki łączonymi plecionką kartonikami, albo całe pomieszczenie, zawieszając z sufitu balustradę, a blat biurka nad którym zwisała wysmarowałam grubo intensywnie pachnąca orientalną pastą. Powtarzający się motyw egzotyki na która nas stać to szczątki znalezionych na śmietniku domowych roślin ogrodowych, podstawek pod gorące czajniki uplecionych z żyłki i muszelek, pozaplatanych sznurków i wstążek, kolorowanego lodu spływającego po styropianie, świeżo skoszonej trawy. Efektem było jak to określił jeden z odwiedzających mnie widzów – sen zdemenciałego działkowca. Jaką egzotykę może to sugerować? Mam nadzieję, że właśnie taką na jaką nas stać.

2. Czyli twoim zamiarem było krytyczne odniesienie się to trwania przestrzeni i przynależnych jej przedmiotów w nie do końca przystającym do rzeczywistości kontekście, wskazanie na jej paradoksalny charakter istnienia?

K.B> Jako Europejczycy (teoretycznie turyści) uczymy się języka angielskiego w szkołach, a wykorzystujemy go, w większości wypadków, jako pracownicy (i to nie pracownicy wyjeżdżający na wakacje do egzotycznych krajów, ale pracownicy zlewozmywaków). To myślenie o tym, czym są wakacje i czy ta wyobrażona turystyka jest czymś, co jest na wyrost (choć oczywiście nie jest to zupełnie nieprawdopodobne), splatały się z faktami świadczącymi o tym, kim jest dziś turysta; co oznaczają wakacje na których używasz angielskiego. To wszystko miało być skojarzone z ubogością tej przestrzeni. Ta szkoła językowa nie istniała tam wczoraj, wnętrze miało z 10 lat i było widać w nim tą specyficzną estetykę, która mogła kojarzyć np. z prywatną szkołą umiejętności, w której możesz zdobyć zawód, która da ci konkretne umiejętności, a nie (tylko) wiedzę. Takie skrócenie tych dwóch obszarów – obszaru zawodowego związanego z byciem rzemieślnikiem i byciem na wakacjach w egzotycznym kraju, w tym momencie zbliżyło się do siebie.

3. Na czym polegały twoje działania pt. “Miejsca pracy”?

K.B> Dyplom potraktowałam jako sprawdzian przygotowania się do pracy w zawodzie artysta.

Istotne było dla mnie odnalezienie specyfiki tego zawodu w realiach rynkowych samej sztuki, ale też ustawienie go wobec stereotypów społecznych, oraz moich osobistych przekonań co do jego funkcji. Postanowiłam stworzyć model wyceny pracy artysty jako aktywności, a nie jedynie samego produktu.

W pozyskanych w jak najtańszy sposób przestrzeniach pracowałam po 8 godzin dziennie starając się działać na elementach modułowych, aby lepiej wykazać „akordowość” pracy. Trzymałam się kilku zasad, które sobie narzuciłam – a więc określonych godzin pracy, działania na akord, czy też tanich, lub wręcz darmowych materiałów. Inspirowałam się przestrzenią czyniąc z niej jedyne uzasadnienie dla formy jaką przyjmują końcowe instalacje. Z jednej strony chciałam zwrócić uwagę na czynność pracy, a z drugiej sproblematyzować ocenę (wycenę) estetyczną (odnosząc się do Marksa, który uznawał mierzenie wartości poprzez określenie ilości społecznie potrzebnej pracy zawartej w danym produkcie).

Miałam świadomość tego, że sztuce (nawet tej postrzeganej jako produkt), stawiane określone wymagania. Choćby najbardziej esencjonalna cecha sztuk wizualnych – ich forma wizualna oraz działania na niej (eksperymenty związane z percepcją, w tym z percepcją ciała, percepcją propriocepcyjną związaną z materialnością obiektów i przestrzeni) miała dla mnie największe znaczenie w procesie produkcji.

Dlatego też niszczenie całej instalacji zaraz po zakończeniu ostatecznego otwarcia tej przestrzeni dla odbiorców było nie tylko unikaniem „produktu”, ale też uzyskaniem rzeczywistej straty; straty tego, czego już nie można zobaczyć, bo jako takie powinno być osobiście oglądane w konkretnych przestrzeniach.

Strata była nie tylko manifestem związanym z krytyką włączania sztuki w obieg rynkowy, ale zarazem propozycją pozytywną. W myśl zasady zaczerpniętej z opisu logiki ofiary Bataille’a¹, każdorazowe używanie przedmiotu (ale też człowieka jako przedmiotu, czyli posiadanie niewolnika), używanie narzędzia ku określonemu celowi, realizując cel mający przysporzyć określoną korzyść, użytkownik/właściciel włącza siebie w zasadę owej logiki. Używając, kreując korzyść, działając w perspektywie zysku, pozostajemy sami w porządku zakreślonym przez relację narzędzie – użytkownik/ niewolnik – właściciel.

4. Podkreślasz więc znaczenie niszczenia?

K.B> Tak. W określonych społecznych momentach rozbijających codzienną rzeczywistość poprzez zniszczenie narzędzia/dobra/bogactwa w potlaczu lub złożenia ofiary z niewolnika użytkownik wychodził poza logikę skierowaną na zysk, poza ekonomię skierowaną na celowa racjonalność. Uwolnienie określonych obszarów społecznych aktywności z logiki celowego zysku było niezbędnym i racjonalnym sposobem na zachowanie równowagi w systemach jakimi są społeczności. Przeznaczać na stratę to otwierać wentyl bezpieczeństwa.

5. Jak znajdowałaś przestrzenie do projektu „Miejsca Pracy”? Czym miały się one charakteryzować?

K.B> Dostając od szczecińskiego TBS-u przestrzenie pod miejsca pracy weszłam tam, gdzie mnie skierowano; wykorzystywałam aurę miejsca i czasu, które tam zastałam. Starałam się uwypuklić je bardziej poprzez rzeczy które tam się znajdowały – pozostawione odpadki, śmieci, światło, zapachy… One tworzyły określone wrażenie, które w moim działaniu nie powinno zbyt daleko odbiegać od tego, czym było na początku. Chciałam, by te przesunięcia były subtelne.

Zafunkcjonowały tam obiekty, które czasem wypełniały całe pomieszczenie, lecz to, że tam przynależą, miało być odpowiednio zasugerowane. Coś musiało wskazać, że nie są one przywiezione i wstawione za pomocą arbitralnego wyboru, który mógłby być interpretowany jako kaprys czy też artystyczna decyzja. Nie chciałam sugerować, że wartością w tworzeniu była np. osobowość twórcy czy też jakaś opowiadana historia osobista. Robiłam tak, ponieważ chciałam zwrócić uwagę na wycenę pracy jako czynności, a nie jedynie jako wytworzonego w tej pracy obiektu. W związku z tym materiały nie były drogie, lub wręcz były bardzo tanie – uzasadnione tematem miejsca, które było tematem funkcji jaką miała ta przestrzeń. Czasem były moją własnością, czasem śmieciami z okolicy, czasem były zostawione przez ludzi jako odpadki lub ślady ich bytności w danym miejscu pracy.

6. Opowiedz o samym dyplomie: jak miał być prezentowany, na jaki rodzaj opowieści/dokumentacji się zdecydowałaś?

K.B>Dyplom był komunikatem opanowanym jako całość, historią. Widziałam każdą aktywność jako ciągłość. Pocięte na kawałki kanapy (znalezione na śmietniku przynależnym do miejsca pracy nr.1) funkcjonowały jako element w całości, a nie samodzielny obiekt. To czas i sytuacja miały podlegać ocenie, a nie pojedyncze czynności. W tym modelu oceny każda aktywność ma taki sam status. O ile ja wiem, w kodeksie pracy jest opisane, że pracownik zobowiązuje się (w umowie) do pozostania w miejscach pracy, i ta jego gotowość (może być on w biurze, domu czy gdziekolwiek) do oddania tych wszystkich zasobów, którymi są energia fizyczna, kreatywność intelektualna, jest w tym momencie oddana w tą pracę. Ta deklaracja musi być ciągła (oczywiście niektóre rzeczy wyjdą mu lepiej lub gorzej, mogą przynieść mniejszy lub większy zysk), bo praca jest czymś co jest w procesie, nie jest dziełem. Ale nawet jeśli jest dziełem, to pracodawca liczy, że zostanie wykonane. Pracownik deklaruje, że ma zasoby, które pozwolą mu na wykonanie tego dzieła: np. ma odpowiednie umięjętności, żeby naprawić buty jako szewc.

Między innymi stąd moja propozycja wyceny (gdy miałam już kiosk w galerii) polegała na tym, że należy mi płacić za to, że kiedyś wykonałam jakąś pracę i teraz przynoszę symboliczne efekty tamtej pracy. Z kolei ceną czy wartością rzeźby-spod-pachy² są te 24 godziny, których nie ma w tej rzeźbie, to one nadają kształt i tą wartość. Michael Asher, realizując swoją pracę z płotem (przesunął płot kolekcjonera na rzecz sąsiada, umniejszając mu jego własny grunt) wskazuje jak wartość pracy może odbierać/minusować czy też operować „stratą”. Moja wycena/wyższa stawka wskazuje na to, co się za nim (kioskiem) kryje, co zostało wytracone. To ta strata określa zysk, dzięki niej nabywa się ta wartość, choć nie potrafię jej określić w złotówkach, to i tak jest do rynkowej negocjacji. Ta oferta jest ofertą opłacania straty, rezygnacji, wartościowania czegoś, czego się nie dostaje. Im bardziej się nie dostaje, tym bardziej powinno się czuć, że powinno się zapłacić więcej. Te koszta wyszły od razu, przestrzeń alternatywna nie znaczy bezkosztowa. Oceniając te działania w miejscach pracy, sugeruję za pomocą zasady 8 h dziennie, że wartość może odnosić się co najmniej do minimalnej krajowej ustawowej stawki za godzinę, tak jak płaci się dniówkę, np. w fabryce kół do rowerów. Praca sama w sobie jako czynność jest do wycenienia, choćby jako teoretyczny koszt, który tam poniosłam nie zarabiając złotówek gdzie indziej.

Jest też coś takiego jak utracony zysk, w prawie cywilnym, który mówi o tym, że odszkodowanie może wynosić tyle, ile się straciło, a jeżeli się straciło narzędzie pracy, to tyle ile można by zarobić w momencie w którym się je straciło. Jeżeli robię coś pro publico bono to nie uważam, że jest to bez wartości. Koszta nie zmieniły tego, czym jest ta praca, lecz bardzo wyraźnie uświadomiły mi, że nawet jeśli jestem takim narzędziem do wytwarzania obiektów, to muszę ponosić koszta jedzenia i picia. Te koszty się okazały dosyć duże. Uproszczone widzenie pracy, postrzeganej tylko jako praca w momencie w którym przynosi dochód albo przynajmniej tworzy jakiś obrót pieniężny powoduje, że odmawiamy wartości pracy społecznej; niepoważnie traktujemy wolontariat, nie mamy szacunku do pracownika wykonującego darmowe praktyki, z pobłażaniem patrzymy na kogoś kto „nie potrafi” zarobić na swój samochód. W konsekwencji nie powinny należeć się alimenty kobiecie wykonującej prace domowe, nie powinno się finansować sztuki z pieniędzy publicznych itd.

7. Skąd potrzeba rozszerzenia wrażeń zmysłowych, atmosfery o pozawizualne aspekty? Zapachy? Lepkość powierzchni?

K.B> Zmysłowość i materialność nie jest możliwa do przeniesienia poprzez dokumentację, a wiec była kolejną metodą podkreślenia rzeczywistej wartości pracy w miejscu jej powstania, oraz w czasie jej produkcji. Funkcjonowały na odmiennej zasadzie – nie jako obiekt do wystawiania instytucjonalnego jakim był np. Kiosk – pomyślany jako namiastek, mający jedynie sugerować, dawać bardzo względy ogląd tego, jak mogła wyglądać cała instalacja przynależąca do konkretnego miejsca (a przez to zaświadczać o względnie mniejszej wartości obiektu- Kiosku jako takiego).

Pozostałe działania podczas procesu pracy w obrębie tych przestrzeni czerpały w znacznej mierze z interakcji z widzami (np. wyłudzanie prac podczas przedwydarzenia nr.1) – jak nakłanianie do rysowania na podkładkach z ukrytą kalką rysunków w inspiracji przestrzenią by później przejąć ich prace, pokrywanie kanap i siedzeń klejem by wyłudzać obrazy powstałe z paproszków ubrań siedzących osób (którymi byli artyści-profesorowie i studenci Akademii). Anektowanie pozostawionych przez odwiedzających śladów, śmieci, resztek w całość instalacji służyło też do tworzenia opowieści dotyczących samej przestrzeni. Stała się ona możliwa do przekazania poprzez np. historie uczestniczących osób, ale sama opowieść wymagała dla swojego uzasadnienia kontekstu sytuacji, miejsca i czasu, które znikają wraz z opuszczeniem miejsca pracy. Wraz ze zniszczeniem kolejnych instalacji miejsca pracy rozproszyły się one w doświadczeniach świadków. W tym lokalnym kontekście, jednego miasta i pojedynczej sytuacji, który jest dla mnie kluczowy kontrolę nad znaczeniem, odbiorem, dystrybucja mojego komunikatu oddaję w ręce widzów, świadków mogących widzieć moje działania skrajnie inaczej niż ja sama, dopowiadając sobie i opowiadając innym co tylko im przyjdzie do głowy.

8. Czy specyfika każdej z tych przestrzeni determinowała twoją metodę czy dochodziło jedynie do zmiany dekoracji, a system pracy z przedmiotami i przestrzenią pozostawał niezmienny?

K.B> Od początku moją zasadą nie było to, by te przestrzenie były opuszczone. To jedynie ułatwiało pracę, ale nie było to koniecznością. Chciałam, by wszystkie te miejsca w których pracowałam były otwarte, by ktoś przychodził, zostawiał rożki po lodach, kłaczki z ubrań, które jakoś wykorzystywałam. Był to mój sposób na zaangażowanie widza w proces. Zostawiając jakikolwiek ślad swojej obecności, odpadek, komentarz wplątywałam to w całość instalacji lub wydarzenia, bez wiedzy i zgody uczestnika. Stawali się współtwórcami poza swoją jawnie wyrażona wolą. Tam (miejsce nr.2 -Techno Park) było rzeczywiście inaczej i dużo łatwiej było zaobserwować to przybliżenie dwóch działalności. Bardzo szybko dało się poznać surrealizm, nieadekwatność tego mojego działania. Bardzo podobało mi się to, że jestem tam bardzo długo w ciągu dnia, (usytuowana w holu przy wejściu), ludzie zaś wchodzą przez schody, korytarze, zmierzają do windy, itp. Wchodzili nie zauważając mnie, pomimo tego, że rozkładałam fasolki, patyczki, podklejałam tasiemki, cięłam papierki, pompowałam worki, robiłam rzeczy, które teoretycznie można by zauważyć, to tego nie zauważają. Zaczepiony przeze mnie mężczyzna powiedział: „jesteśmy tacy zaganiani, że nawet nie zauważyliśmy, że tu jesteś”. Tam czułam się jak intruz i było mi z tym dobrze. Wydarzały się tam rzeczy, których znaczenia dla pracowników i administracji nie mogłam pojąć, i vice versa. Byłam głęboko zdziwiona, gdy po tym jak w nocy, kiedy już wyszłam pękły zielone worki z wodą, które kładłam pod zielonymi pufkami w holu i zalały podłogę z zielonego tworzywa. Dowiedziałam się, że jest ona w rzeczywistości bardzo droga choć na pierwszy rzut oka wyglądała jak chropowate linoleum. Zaskoczyło mnie również, że po mimo wysokiej ceny, cena konserwacji i naprawy jest również ponad przeciętną. I w drugą stronę: Przyklejając fasolki rozłożone w przejściu, pan biznesmen w butach z czubami musiał wykonać bardzo dziwny balet obchodząc te fasolki. To było chyba dla niego nie do końca możliwe do skomentowania czymś innym, niżli dziwnym gestem, którym był ten chód taneczny. Nie był to aż tak jawny komunikat, który by spowodował, by on mógł przejść z tym do porządku dziennego. Mam wrażenie, że moje działanie funkcjonowało w sferze nie do końca uświadomionej i przez tą taką dziwaczność lepiej działającym. Zarządca budynku nie potrafił się zgodzić, by powiesić przy przeszklonej ścianie, we wnętrzu budynku papierową konstrukcję „bo przecież będzie widać taśmę”, nawet jeżeli konstrukcja składała się z taśmy. Reguła ważniejsza niż jej sens? Myślę, że wymiana zdań pomiędzy mną, a panią administrator byłą bardziej treściwa niż cały dyplom.

9. Czym zatem różnił się twój system pracy w wystawie „Koleżanki”na OS 17, gdzie część obiektów (pocięte drewna) została oblana czekoladą, inne zaś sugerowały systemy liczące, jeszcze inne wydawały dość intensywny zapach alkoholu?⁠​

K.B> Czekolada w połączeniu z drewnem miała przywodzić skojarzenia abjectowe. Ogólne wrażenie jakie chciałam uzyskać to raczej niewygoda, dyskomfort, brak uprzyjemnienia. Kreowana sytuacja miała być odbierana jako przykra, a połączenia materiałów – formy z czekolady jako półkoliste czyraki wtopione w podrapane drewno (czy też wyobrażone kobiece piersi i pośladki), lub sama czekolada jako materiał w jakiś sposób kojarzony z kobiecością była ważna na równi z reprodukcją i produkcją, powtarzalnością form. Zapach czekolady w jednym pomieszczeniu miał być wprost skojarzony z zapachem wódki w drugim, miał mieć ów marginalny i peryferyjny polski posmak.

Ogólnie rzecz biorąc interesował mnie (oraz współpracujące ze mną nad tym projektem koleżanki) temat reprodukowania prestiżu. Nastawienie na zmysłowość w odbieraniu przestrzeni, wymykanie się szybkiemu nazywaniu zastanych obiektów i działań, było sposobem na uniknięcie szybkiej konsumpcji danej sytuacji. Konsumpcji, która ma z łatwością przychodzić właśnie w obszarze produktów i rynku, a więc i w obszarze sztuki.

10. Dlaczego więc zdecydowałaś się odwołać do konsumpcji i prestiżu w obliczu tak nośnego, feministycznego i politycznego tematu? Skąd tytuł samej wystawy?

K.B> Tak, sam tytuł wystawy wyszedł od tego, że organizator mówił do mnie „zaproś koleżanki, zróbcie wystawę, albo zrób ją sama”. Miała być to wystawa w ramach festiwalu Młode Wilki, edycja miała chyba tytuł „Siła Kobiet”. Moje skojarzenie było takie, że zostałam zaproszona, bo jestem kobietą i mam jakieś koleżanki i pewnie razem zrobimy super sztukę kobiecą, bo jesteśmy koleżankami.

Oczywiście jest to pewne uproszczenie, bo jest całkiem możliwe, że tej intencji osobiście nie miał organizator. Zauważyłyśmy jednak, że temat ten zaczął być ważny i w przeróżny sposób zaczęło się pisać o nim; pokazywał się w komentarzach, w sferze publicznej. Zdawało nam się, że jego waga, zaczęła się odczepiać od samej treści. Spotkałyśmy się z dziewczynami (Igą Świeściak, Moniką Olszewską, Alicją Pliszką, Natalią Laskowską), później dołączyli też faceci; chłopak Igi oraz Rufus, chłopak Moniki. Pomyślałyśmy, że ten temat jest po to, by się samo-potwierdzać, nobilitować i utwierdzić wagę w obiegu publicznym Z tyłu głowy miałyśmy tego typu łańcuszek, który na samym końcu zawsze ma jakiś zysk, nawet, jeśli jest to jest zysk polityczny (dla sprawy), to on na jakimś końcu przekłada się w zysk osobisty, ekonomiczny. Ten łańcuszek skrócił się nam do sytuacji, w której Alicja została wyrzucona z pracy przez szefową, dlatego, że jej córeczka zachorowała kilka razy z rzędu. Solidarność kobiet, jajników, która była tak bardzo proklamowana na protestach (choć chyba bardziej na facebooku) na tym dokładnie się skończyła. Widziałyśmy oczami wyobraźni tę jej szefową, która chodzi na manify, robi sobie na nich selfie, natomiast w momencie, w którym rzeczywiście może się solidaryzować z konkretną laską, po prostu tego nie robi. Oczywiście jako pracodawca mogła ją zwolnić, ale jako kobieta mogła jej dopomóc – mogła choćby bardziej przymknąć oko na pewne rzeczy, nie dodając jej, ani nie odejmując. To, z czego ona rezygnowała, to nie jest utrata pracy.

Druga myśl to to, o czym od początku mówiła Natalia (która potem wycofała się z projektu) – chodziło o kontekst gentryfikacyjny, galeria na Obrońców 17 była widziana przez nią jako pewien problem, który dotyczy kwartału dwudziestegopierwszego w Szczecinie. Kwartału przeznaczonego na inwestycje, w którym tego typu działania wspierały gentryfikację. Natalia nie chciała uczestniczyć w tym projekcie by nie przykładać się do wspierania polityki miasta. Poprzez jej statement zobaczyliśmy przestrzeń galerii jako coś, co może służyć (samo jej istnienie w danym miejscu i realizowanie w niej wystaw) jako narzędzie do potwierdzenia pewnego interesu. Nawet nie chodziło nam konkretnie o tę galerię, czy o ten problem, a ogólnie o przestrzeń, która może temu służyć.

11. Jaką rolę odgrywały tu konwencje związane z postrzeganiem „sztuki kobiecej”?

K.B> To kolejna rzecz – standardy w sztuce kobiecej. Rozważania jakie materiały są standardowo z tym kojarzone; czemu tam powinny pojawić się waginy, a czemu nie muszą, czemu musi być na różowo, a czemu nie musi, czemu musi być brokat, a czemu nie musi. Jakie są stereotypy związane z pojmowaniem sztuki kobiecej: czy ktoś musi być na golasa, lub czemu nie ma być na golasa. Myśmy to bardziej skróciły, chciałyśmy uabstrakcyjnić, zbudować taką scenografię, która miała w pewien sposób udawać sztukę kobiecą, rozplanować ją w przestrzeni tak, by zwrócić uwagę na ten mechanizm, służący: raz- reprodukowaniu tego tematu, samo-utwierdzaniu się, dwa: potwierdzaniu pewnej deklaracji (mimo że wynikającej z dobrych intencji, ważnej idei). To oderwanie się od rzeczywistego działania i przeniesienie w sferę interesu było dla nas tym właśnie mechanizmem reprodukowania prestiżu (sama przestrzeń galerii miała potwierdzać wartość tematu i zorganizowanego wokół niego działania). Temat stał się narzędziem, a nie celem. Odlepił się, tak jak np. w podawanym przez Natalię przykładzie dodawania kultowego feministycznego tekstu Chimamandy Ngozi Adichie do torebek Diora. Ten mechanizm bierze coś, co jest samo w sobie szczytne, by jednak finalnie służyć tego do produkowania zysku (w tym wypadku Diora). Stąd też pojawił się na wystawie mechanizm zliczania/klapsowania odwiedzających – w tym przypadku stało się głośne i widoczne ile osób zobaczy daną rzecz, o ile podniesie się wartość tematu. Klaps miał być protekcjonalny, związany z poklepywaniem, nawet trochę mobbingowym.

W tym przypadku chodziło też o wskazanie, że chętnie używane przez nas pojęcie mniejszego zła nie działa lub też przestaje mieć rację bytu – wybierając je, zgadzasz się na to, by ten system dalej powielać. Nie dochodzi do złamania idei marketingu o której wspominałam. Jako konsument wybierając mniejsze zło działasz na rzecz tego systemu. Półśrodki nic nie łamią. Powiedzenie sobie, że wybrałam mniejsze zło i zrobiłam wszystko co mogłam, to uciszanie sumienia. Może tak nie jest, może dało się z zrezygnować z czegoś jeszcze, zrobić większy wysiłek, nie iść na półśrodki. Pokazując w sztuce nadprodukcję staram się wzbudzić wyrzuty sumienia. Jest to trochę forma przedrzeźniania i przez to ta nieprzyjemność, która powinna kojarzyć się z nadprodukcją, byłaby jakąś czkawką, powiedzeniem, że tu, na polu sztuki, w galerii, nie możesz być spokojnym. I tu nie masz możliwości, by uzyskać wolność i to (wystawa, sztuka) nie uspokoi sumienia.

Jest to myślenie, że sztuka coś załatwi, np. konflikt społeczny, tak jak w efekcie Bilbao. Zbudowaliśmy galerię, dzięki której rozładowujemy konflikt, a tak naprawdę przyklepujemy go. Pisze o tym Augusto Boal w kontekście katharsis w teatrze antycznym: tak, jak przeżywając coś w teatrze doznajemy ulgi i nie czujemy już potrzebujemy czynienia zmian w realu, tak i często działa sztuka – uspokaja sumienie, za jej pomocą rozumiemy swój odruch buntu, który tak umniejszony nie wywołuje zbyt silnej potrzeby robienia zmian gdzie indziej. Oczywiście nie do końca mamy wpływ na to, jak nasz komunikat zostanie odebrany; czy to na polu sztuki czy w teatrze. Całkiem możliwe, że widz dowie się o problemie, którego wcześniej nie był zupełnie świadomy i podejmie jakieś działanie. Tak samo można powiedzieć o klientkach Diora, które miały szanse poznać idee Chimamandy Ngozi Adichie które, całkiem możliwe, przeczytały „We should all be feminist”. Ich pieniądze wspomogły jednak finansowo firmę Dior (a nie np. organizacje pozarządowe), firma Dior skorzystała więc na tekstach Adichie. Nie jest to negowanie sztuki, czy działania artystycznego jako takiego, a jedynie wymóg czujności. Bycie czujnym leży po stronie twórcy.

12. Czym są dla Ciebie alternatywnej dystrybucji działań artystycznych? Czy portale społecznościowe mają potencjał dla twojej aktywności? Czy uważasz, że jest możliwe, omijanie/infekowanie lub jakakolwiek dekonstrukcja przypisanych im schematów widoczności?

K.B> Portale społecznościowe traktowałam jako miejsce przeznaczone do darmowego marketingu, unikałam prezentowania tam jakiejkolwiek treści, która mogłaby być formą dokumentacji. Służyły jako platformy dys-komunikatu, mówiącego, że „coś ma właśnie miejsce, ale nie wiadomo co dokładnie”. Miały one zachęcić do osobistego, fizycznego sprawdzenia, oraz podkreślić bełkot komunikacyjny Internetu samego w sobie. Wszystkie przykre fakty dotyczące big data, fake newsów, zarządzaniem uwagą, teoriami spiskowymi związane z Internetem (i on sam są oczywiście) są superpotencjałem do działań subwersywnych. Sama widoczność jest oczywiście w perspektywie marketingu towarem samym w sobie. Niejednoznaczność lub nawet błąd i dezinformacja są metodą na złamanie logiki marketingu.

13. Jak sama używasz tych przekaźników? Czym jest twój osobisty strumień zdjęć i komunikatów?

K.B>Instagram czy portale społecznościowe są dziś wyjątkowym rezerwuarem obrazów. Poprzez nie o wiele szerzej można spojrzeć na produkowanie i oglądanie obrazów. W ich masie widać nie tylko mody i modne tematy, estetyki i modne estetyki, widać sposoby, którymi zarządzanie obrazami i estetykami ma prowadzić do określonych celów, wywoływać określone reakcje. W pewnym sensie estetyki te komunikują bardzo konkretne rzeczy.

W pewnym momencie postawiłam sobie za cel wytworzyć zdjęcie w którym ten komunikat będzie miał skrajnie niską wartość. Szukałam zdjęcia, na którym prawie nic nie będzie, albo w którym prawie nic nie będzie. Nie może to być kompletny bełkot analogiczny do białego szumu, a coś tuż przy jego krawędzi.

Szukam zdjęć wartych 1 pln.

14. Co symbolizują zdęcia za 1 zł, jak chcesz rozwinąć tą koncepcję? Wspominałaś kiedyś o automatach z produktami, systemach sprzedażowych na monety. Jak widzisz to w kontekście swojej konstrukcji myślowej, jaką grę z odbiorcą mogą one wprowadzić?

K.B>Tak jak w koncepcie dyplomowym realna strata którą proponuję widzowi jako wartość jest dopełnieniem nacisku, jaki chciałam położyć na doświadczanie obiektów w przestrzeni Miejsc Pracy. Ma on swoją przeciwwagę w relacji do obiegu instytucjonalnego i tego, czym jest wytwarzająca się nieadekwatność tego obiegu. Instytucjonalność jest drugim krańcem perspektywy, w której wartość straty może zaistnieć. Zdjęcia za 1pln planowałam pokazywać przy pomocy automatów sprzedających w kontekście publicznej prezentacji jaką może być wystawa lub konkurs artystyczny. Widz wrzucając złotówkę może zobaczyć wyświetlone zdjęcie. Być może fakt rzeczywistej opłaty, w konkretnym miejscu może przybliżyć i urealnić rzeczywistości rozproszonej wartości, jaką operują kapitały redystrybucji prestiżu, zilustrować i zacieśnić relację pomiędzy kapitałem ekonomicznym i symbolicznym. Zacieśnienie w czasie i miejscu tej relacji może pomóc unaocznić ten problem.

15. Twoje prace często bazują multiplikacjach, stertach, układach ilościowych. Skąd te„porządkowania” i jakie miejsce zajmuje taki układ w całości twoich instalacji?

K.B> Widzę pracę nakierowaną na zysk jako system oparty o reprodukcję określonych wzorów. Raz sprawdzona metoda, algorytm, zasada, będzie eksploatowania dla osiągnięcia celu. Przedrzeźnianie upartej wiary w nieskończoność i uniwersalność systemu jest dla mnie najbardziej dziś przekonywującą formą krytyczności.

Z jednej strony, gdy myślimy o pracy w wersji, która wydaje się już staromodna (czyli jako powielanie przedmiotu, wykonywanie czegoś wg jednego wzoru, pracy na akord) – to nagromadzenie jest czymś co mogłoby być nagromadzeniem wartości pracy, która zdołała wyprodukować tyle a tyle obiektów.

Ale jest też coś, co jest dla mnie przeczuciem pewnej nadwyżki, w którym przesyt jest duszący, drażniący.

W którym wartość jest nie tylko pozytywną sprawą, czy też punktem odniesienia, w której chodzi o podejmowanie aktywności w perspektywie celu, wnoszącej więcej niż nakład włożonych zasobów. Człowiek ekonomiczny jest człowiekiem racjonalnym, rozumnym, przewidującym i oceniającym skutki podejmowanych działań. Racjonalność człowieka wspomagana narzędziami (współcześnie coraz bardziej pozwalającymi określić konsekwencje i minimalizować ryzyko) jest przecież jak najbardziej pozytywnym zjawiskiem. Racjonalność i sensowność jest szlachetną cechą, a to co przynosi sens muszę nazwać pozytywnym. Jednak moją odpowiedzią jest przeczucie tego, że to, co na pierwszy rzut oka tak superracjonalne jest podszyte wielką dawką bezsensowności. Stąd najbardziej sensowną odpowiedzią wydaje się surrealizm, w którym rozrośnięty spektakl wymusza nie radykalną negację i wyabstrahowany, czysty, piękny i szczery odruch pozytywnej odpowiedzi w buncie, ale odpowiedź estetyczną w formie mimikry.

Bunt i rewolucja, czy też punk, jest idealnie nacechowany emocjonalnie by stać się na powrót towarem.

To nie fascynacja plastikowymi śmieciami i nieetyczna ich estetyzacja jest prawdziwym motywem moich działań, widzę raczej nadprodukcję jako autentyczny wyrzut sumienia czy też skuteczną formę wywołania wyrzutu sumienia.

16. Co zatem w tej sytuacji można zrobić? Jaka jest twoje propozycja działania ?

K.B> Nadprodukcja jest dla mnie zastanawiająca i w pewnym sensie subwersywna. Jeżeli biorę pod uwagę dwie rzeczy – masę/nadmiar i wygląd, to te dwie rzeczy są dla mnie kluczowe jako odpowiedź na pytanie jaką sztukę robić. Powtarzając – to nie nadprodukcja towarów jako takich jest źródłem moich inspiracji, ale pewnego rodzaju nadprodukcja racjonalności, użyteczności, ekonomizacji, sprawności zarządzania, trafnych odpowiedzi, potwierdzonych i zweryfikowanych tez, celowych i perspektywicznych eksperymentów. To nie brak nieracjonalności albo brak tego nadmiaru w przeszłości jest tak uderzający, ale coraz większa dysproporcja pomiędzy szczelnością racjonalistycznego systemu, świadomie dopuszczanym wyciekiem zysków, wytraceń, rozpusty, festiwalów i profanacji.

Racjonalizacja zorientowana na zysk zagarnęła zarówno karnawał jak i post. Psychologiczny, ludzki odruch przekory, beztroskiego wandalizmu, pijackiej ofiary został bardzo sprawnie i super-wydajnie wpleciony w maszynę produkcji racjonalnej celowości. Koniec końców da się na tym zyskać: z-ekonomizować rekreację.

Z drugiej strony – bardzo ważne jest to, jak wygląda produkt, jak musi wyglądać by zrealizował stawiane przed nim cele, jaką estetykę wybiera jako narzędzie do realizacji tego celu. To, jak wygląda i jakiej estetyki używa jest nie tylko jakimś zawłaszczeniem tego, czym mogłaby zarządzać sztuka (albo tych rejonów, którymi mogłaby zarządzać jedynie sztuka), ale i, w perspektywie wszechobecności, nad-obecności i nad-wizualności estetyki i zachłanności spektaklu, jest to już forma faszyzmu i nadgorliwości. Zrobić wszystko by osiągnąć cel, podjąć najskuteczniejsze narzędzia estetyczne to również posiadać świadomość i wiedzę, że widzenie i patrzenie nie jest niewinne.

Analogicznie jest w sztuce – wytwarza się pewną estetyczną przyjemność, która cię uspokaja, nawet jeśli jest traumatyczna (analizuje trudny problem, który przeżywasz w kontekście sztuki).

Udając produkt, cynicznie się podlizujemy, udając celowość i gospodarność obrazujemy przykrą irracjonalność nad-racjonalności. Moment w którym to, co dostaje widz, wymyka się całkowitej kontroli sensu, bazuje na odruchach, skojarzeniach i intuicjach (a zarazem całkiem przypomina to, co znane), jest obszarem emancypacji. Być całkowicie czytelnym to być produktem, skonsumować można to, co widzimy jako skończoną całości, poddaje się konsumowaniu to, co do objęcia tym, co „wiadomo”.

Jeżeli więc widzę naprężenia – emocjonalne, a zarazem wizualne – wewnątrz systemów układów i relacji to jest to najlepsza ilustracja niemożliwości, skończoności w nieskończoności, wiecznego niedopełnienia tego, co przepełnione; łapczywej nadkontroli w racjonalności, tępej predestynacji. Te wszystkie przykłady mają oddać emocje związane z wiecznym przesileniem w systemie, który ani nie imploduje ani nie eksploduje.

17. Czym mogłaby więc być inicjacja takiego- być może początkowo społecznego uświadomienia ekonomizacji rozrywki, a następnie jej subwersywna dekonstrukcja?

K.B> Myślę, że alternatywne przestrzenie mają większą możliwość wydobycia się ze wspomnianej ekonomizacji rekreacji niż instytucje.Kiedy myślę o tym, jak przestrzeń mogłaby być rzeczywiście alternatywna, w jaki sposób rzeczywiście funkcjonować poza obiegiem zarządzania i celowości, to myślę, że rzeczywiście jest to przestrzeń o zasięgu skrajnie lokalnym, z której bardzo małe szanse mają wyciec tzw. dobre praktyki. W których działania mają charakter incydentalnego znaczenia, w którym źle zapamiętana plotka czy komentarz nie są w stanie odtworzyć się nawet w zwulgaryzowanej wersji zdarzenia gdziekolwiek indziej i kiedykolwiek indziej. Po Miejscach Pracy został tylko jakiś dziwny majak. Tego rodzaju zaplanowana strata, odpuszczenie, to i tak jedynie uszczuplenie stale kumulowanych zasobów – estetycznych doświadczeń, inspirujących obrazów, wartościowych spotkań. Zwulgaryzować i przedrzeźnić być może trzeba również ekonomię widzialności. Być może nie jest to ani bunt, ani rewolucja, a pewna pobłażliwa tolerancja z jaką obecne społeczne praktyki alternatywnych działań sytuują się wobec sfery publicznej/profesjonalnej/elitarnej/establishmentu/instytucjonalności, lub którą rozszerzają lub podminowują. Wyobrażam sobie, że obecny stan rozproszenia i nieuwłaszczania się tych praktyk jest być może nie tyle stanem przejściowym przed wykreowaniem się spójnej kontrkultury, co ogólną metodą, która rzeczywiście może przynosić skutek na dłuższą metę.

18. Opór wobec przymusu powszechnej widzialności jest interesującym konceptem, bo w dalszym ciągu ulegają jej alternatywne galerie i miejsca kultury (finalnie okazując się „ alternatywne” jedynie poprzez czasowy brak finansowych środków na produkcję i dystrybucję, a nie przez programową niechęć ich zdobywania i widoczności w obecnym układzie sił politycznych). Jaki widzisz więc potencjał w odejściu od komercyjnej widoczności i przymusu potencjalnej rekreacji działań artystycznych?

K.B> By uniknąć tej ekonomizacji rekreacji można uciekać od tej widzialności żeby robić rzeczy mega lokalne, z czego nie dałoby się wysnuć nawet anegdotki, którą można by je streszczać. Aby obecność tego obserwatora była nie do odtworzenia gdzie indziej – nie do oddania zdjęciem. Ta strategia powinna być do nagięcia na tyle, na ile jest miejsce, nie zawsze chodzi o identyczną metodę, czyli np. nierobienie zdjęć. Może to polegać też np. na nadprodukcji tych zdjęć. Kreowanie sytuacji, która sama w sobie nie pozwala na coś takiego, lub produkuje tyle fotografii, które również zaciemniają i nie pozwalają dojrzeć o co chodziło. Z drugiej strony może być to tak nieatrakcyjna rekreacja, której nie chce się fotografować czy powtarzać gdzie indziej. Mało atrakcyjne zdarzenie. Przykre – jak np. na Koleżankach – miałeś dostać protekcjonalnego klapsika, przejść przez kolejne przestrzenie, do ciemniejszej, śmierdzącej tanią wódką. Miało to wywoływać dysonans między tym, że wystawa jest czymś nobilitującym, fajnym, mówiącym o ważnych rzeczach, możesz na niej przeżyć miłe doświadczenie, a tym by przybliżyć kontekst takiej życiowej realności. W Polsce nie pijemy tu koniaku czy lepszego piwa, tylko tanią wódkę, bo to jest Polska, a nawet skraj Polski. Chodziło o urealnienie, zlanie się z tym co na zewnątrz, wskazaniem, że ta wystawa nie będzie służyła temu, by zapomnieć co jest gdzie indziej, by zrozumieć, skonsumować, strawić, i nie musieć po wyjściu stamtąd dalej myśleć o tym problemie. Ta wystawa powinna powiedzieć, że nie jest i nie będzie prosto i tu nie rozwiążą się te problemy.

Ta przykrość jest po to by wywołać wyrzuty sumienia, dostać napęd, by pójść dalej. By z odwagą powiedzieć sobie, że jest beznadzieja i wziąć sprawy w swoje ręce. By robić to z odpowiedzialnością, bo to już jest teraz, lepiej nie będzie, trzeba robić z tego co jest, tu teraz, nie ma na co czekać i samo się nie naprawi. Odpowiedzialność leży osobowo w widzu.

Scenografia ma przykrywać niewygodę, pokazać jak ukrywa tę beznadzieję. Wyrzut sumienia może być skutecznością sztuki. Nakierować na samodzielność, a nie na myślenie, że sztuka coś załatwi.

Robienie, czy też nierobienie wystaw na Obrońców 17, nie rozwiązuje problemu kwartału 21. To nie są kwestie osobowe, sztuka nie zrobi tam gentryfikacji, ani nie zrobi też nie-gentryfikacji, bo to nie jest coś, co sztuka robi. Intencją artysty nie jest by coś gentryfikować. Tylko łatwiej niegentryfikować, jeżeli coś nie jest atrakcyjne w takim produktowym sensie.

19. Wróćmy jeszcze na moment do problemu uwolnienia logiki z celowego zysku, które to jest niezbędne dla zachowania równowagi. Jak przepracowałaś ten problem w swojej pracy „Mercedes” (realizowanej w ramach wystawy The Shadow Waiting for a Full Moon, we współpracy ze studentami pracowni Antje Majewski z kilońskiej akademii sztuki oraz studentami szczecińskiej Akademii Sztuki Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów) w odniesieni do postkolonialnego kontekstu produkcji przedmiotu i jego wartościowania?

K.B> Kiedy o tym myślałam, o temacie i kontekście obu wystaw – w Zonie i w OS17, czyli podjęcia dialogu ze zbiorami etnograficznymi Muzeum Narodowego w Szczecinie, skorzystałam z historii mojego brata, który sprzedał swojego mercedesa na części, a od dilera dowiedział się, że silnik zamierza on z wielokrotnym zyskiem sprzedać jako podzespół do Afryki. Znając tę historię zobaczyłam pewne zderzenie dwóch podejść: jedno, które kojarzy się z taką niemiecką precyzją, którą był ten mercedes, technokratyczną myślą, która chce sama w sobie gwarantować jakąś wartość, zysk i jakąś jakość. Zestawione to zostało z taką perspektywą, którą przypisujemy Afryce, z „afrykańską myślą techniczną”, jako określenie które powszechnie nie jest traktowane jako nobilitujące. Co się pojawia w rasistowskich komentarzach; czarny=leniwy, „nauka tam nie kwitnie”, „nie ma precyzji, nie przykładają wagi i zawsze będą do tyłu cywilizacyjnie”. To, w jaki sposób, jak sobie wyobrażam (jako biały człowiek) odruch; nieświadomy, w romantycznym podejściu objawia się jako „naturalne” niezwracanie uwagi czy coś powinno być technicznie perfekcyjnie wykonane. Nawet jeśli dostają plan wybudowania wieżowca, to np. pracują 3 h zamiast 8 h, zaczepiają dane części na kabelki, itp. Taka forma, która jest niedopuszczalna w myśleniu nastawionym na cel, który trzeba zrealizować jak najszybciej, jak najlepiej, jak najtaniej, jak najoszczędniej, w najbardziej racjonalnej formie. Zderzenie tych dwóch jakości w tym geście abnegacji wytwarza tę pokrzywioną poplątaną wizualność, pozaplataną na supełki…

Te konkretne materiały i ich zestawienia chciałam pokazać jako pewne metafory, odpowiedniki dwóch perspektyw, które się zderzają. Obronną ręką wychodzi ta, która sugeruje bezwładność. Wydaje mi się, że to podejście emancypuje nas spod nacisku racjonalności technokratycznej. Czarne plecionki, ręczna robota, obwisłość, tkanina, guma; one nie są poważnym materiałem przy tej odlanej, zaprojektowanych i technicznej metalowej formie jaką były porozwieszane tam części Mercedesa. W przypadku tej instalacji to swobodne podejście zwycięża nad tym metalem. Siłą grawitacji, ale siłą z jaką chłam wypiera nie chłam, z którą pojawia się entropia. Siła dąży do rozkładu, nie da się nad nią zapanować, spowoduje zgrzyt. To intuicyjne widzenie czegoś, co można nazwać zasadą: im bardziej wyśrubowana jest kontrola nad jakością; im bardziej działamy przeciwko entropii, tym bardziej ona zwycięża. Napina się membrana, nie przejdzie, nie ma ujścia gdzie indziej.

20. W jakiej więc perspektywie widzisz całość swoich działań, w jakim kontekście chciałabyś je sytuować?

K.B> Myśląc o rozwiązaniach formalnych dla konkretnych instalacji wychodzę od użytkowości. Przedmioty gotowe, które próbuję zblokować w ich potencjale do wykorzystania łączą się ze sobą, albo pozostają w relacji przywodzącej na myśl emocjonalne rozedrganie. To zaczopowanie funkcjonalności przedmiotów, narzędzi, znaczeń i skojarzeń związanych z używanymi materiałami; ta prowizorka, tworzenie ośmieszających dane przedmioty związków będących czystym mezaliansem.

Poprzez widzenie przedmiotów w niepowodzeniu widać ich humanizm. W psychologii poznawczej znalazłam termin opisujący częściowo pozostająca poza kontrolą właściwość ludzkiej percepcji, która widzi przedmioty jako potencjalne narzędzia. To afordancja, która kojarzy przedmioty z możliwością ich zastosowania. Obserwując kształt, formę, materiał przedmiotu wiemy, czy da się w nim np. przenosić wodę. Strona banku na której robimy przelew jest czytelna i komunikatywna, pozwala intuicyjnie odnaleźć potrzebne funkcje, zrealizować nasze zadania. Widzenie w świecie narzędzi lokalizuję jako źródło wielkiego sukcesu i wielkiej porażki. Być może naigrywanie się z przedmiotów to po prostu naigrywanie się z sukcesu. Ułożone w stosik pomalowane na nienaturalnie niebieski kolor patyczki powiązałam plastikowymi opaskami zaciskowymi. Zależało mi na tym aby precyzja układania równiutkiego, prosto-ściennego stosiku miała ręczny charakter. Miał komunikować usilność, niezdrową determinację, surrealizm upierania się w realizacji planu, projektu, założenia. Określenia – jeździsz jak baba, budujesz jak baba, znasz się na komputerach jak baba, mają supernobilitujący charakter. Widzę je jako manifest programowy. Narzędzie odzyskania kontroli.

Agnieszka Grodzińska w rozmowie z Karoliną Babińską. Zapis rozmowy, która odbyła się na przestrzeni stycznia-lutego 2018 oraz wielu wcześniejszych nierejestrowanych rozmów.

1 Georges Bataille, Część przeklęta oraz ekonomia na miarę wszechświata. Granica użytecznego, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, str. 64 i 65.

2 Chodzi o rzeźbę noszoną pod pachą przez 24h. Praca stanowiła część realizacji w pracowni K. Kuskowskiego oraz była pokazywana w ramach konkursu Hestia, w Muzeum Sztuki nad Wisłą w 2017 r.